Cio-Cio-San (w środku) podczas próby generalnej Madama Butterfly Opery Australii w Sydney Opera House w Sydney w 2019 roku. Dzieła takie jak ten przyciągają krytykę niektórych współczesnych widzów. Stephena Saphore’a/AAP

W pierwszym akcie musicalu Stephena Sondheima i Hugh Wheelera A Little Night Music, cierpliwa hrabina Charlotte Malcolm wspomina swoją młodszą siostrę, zauważając: „Droga Marta wyrzekła się mężczyzn i uczy gimnastyki w szkole dla opóźnionych w rozwoju dziewcząt w Bettleheim”.

Kiedy po raz pierwszy został napisany na premierę serialu na Broadwayu w 1973 roku, miał to być śmiech, który przechodzi w słynny duet, Every Day a Little Death. Ale prawie 50 lat później wyróżnia się z niewłaściwych powodów.

Podczas opery wiktoriańskiej ostatnia produkcja W musicalu w Melbourne użycie pejoratywnego terminu „opóźniony” wywołało słyszalny wdech ze strony publiczności, a wielu z nich wyraźnie przesuwało się na swoich miejscach.

Kiedy wykonawcy rozpoczęli duet, w dużej mierze zapomniano o niewygodzie publiczności. Jednak chwila ta zwraca uwagę na jedno z najważniejszych wyzwań, przed jakimi stoją zespoły operowe w XXI wieku: coraz większa przepaść między zamrożonym w czasie repertuarem a publicznością, która wciąż ewoluuje.

Ten temat coraz częściej wysuwa się na pierwszy plan w środowiskach operowych, ponieważ historie prezentowane na scenie wydają się coraz bardziej oderwane od współczesnych realiów #MeToo i dążeń do równości rasowej i płci. Ostatnio w Australii podpisało się ponad 190 kompozytorów, reżyserów i muzyków wezwanie do działania usunąć seksizm i przemoc ze względu na płeć z dzieł operowych.

Problem jest jednak głęboko zakorzeniony i wynika z natury opery jako historycznej formy sztuki.

{vembed Y=yckLKr0usVY}

Problem kanonu

Muzyka i tekst opery są w dużej mierze stałe, ale interpretacje sceniczne mogą się znacznie różnić w zależności od wykonawców, reżyserii, projektu, miejsca i budżetu.

To napięcie między partyturą a sceną istnieje od czasu pojawienia się opery w XVII-wiecznej Wenecji. Na przełomie XIX i XX wieku kanon operowy został jednak skodyfikowany jako zbiór największych przebojów, w którym wciąż królują dawno nieżyjący kompozytorzy, tacy jak Mozart, Puccini, Verdi, Wagner i Rossini.

Firmy operowe urozmaicają swoje programy teatrem muzycznym, ofertami XX wieku (na przykład dziełami brytyjskiego kompozytora Benjamina Brittena) oraz utworami nowo zamawianymi. Mimo to rozważ pięć najczęściej wystawianych oper na świecie w latach 2018-2019: Traviata, Czarodziejski flet, Cyganeria, Carmen i Cyrulik sewilski. Najnowsze z nich? La bohème, której premiera odbyła się w 1896 roku.

Nic dziwnego, że niektóre z najbardziej kanonicznych dzieł operowych mają trudności z odnalezieniem ich dla współczesnej publiczności. Ale to napięcie osiąga punkt wrzenia, jeśli chodzi o opery zawierające elementy rasistowskie i mizoginistyczne.

Zobacz na przykład egzotykę etniczną wykorzystaną w pracy Pucciniego Madama Butterfly i Delibes Lakme; chińskie stereotypy u Pucciniego Turandot, lekko zawoalowany antysemityzm u Wagnera Cykl dzwonienia, muzułmańskie karykatury w Mozarta Uprowadzenie z Seraglioi przemoc ze względu na płeć u Bizeta Carmen i Pucciniego Tosca, Żeby wymienić tylko kilka.

{vembed Y=-HujjNQPv2U}

Wiele z tych prac stało się jeszcze bardziej problematycznych z powodu utrwalonych konwencji produkcyjnych. Do 2015 roku białe tenory były nadal nosi makijaż „blackface” podczas wykonywania tytułowej roli w Otello w Metropolitan Opera. Produkcje Madama Butterfly, Turandot i The Mikado regularnie umieszczają nieazjatyckich wykonawców w makijażu „żółtej twarzy”.

Rosyjska sopranistka Anna Netrebko wywołała ostatnio a firestorm w mediach społecznościowych po tym, jak zamieściła selfie z makijażem „brązowej twarzy” do produkcji Aidy.

Opera Australia wywołała podobny sprzeciw później obsadzenie nie-latynoskiego wykonawcy jako Maria za produkcję West Side Story z 2019 roku, dzieło z własną długą tradycją białych wykonawców grających postacie z Puerto Rico.

Tradycjonaliści operowi od dawna trzymali się poglądu, że produkcje operowe powinny funkcjonować jako artefakty historyczne, zgodne z intencjami pierwotnego kompozytora i librecisty oraz sposobem, w jaki dzieło jest „zawsze” wykonywane. Strona na Facebooku Przeciw współczesnym produkcjom operowym, który ma ponad 59,000 XNUMX obserwujących, jest internetowym bastionem tego punktu widzenia.

Ale kiedy partytura utworu i tradycje inscenizacyjne są sprzeczne ze współczesnymi normami kulturowymi, tradycjonaliści mogą znaleźć się w obronie aspektów utworów, które w jakimkolwiek innym kontekście zostałyby zaklasyfikowane jako rasistowskie i/lub seksistowskie.

Strategie zmian

Jako publiczność operowa nadal maleć, firmy muszą znaleźć drogę naprzód, która nie zrazi ani tradycjonalistów, ani młodszego, bardziej społecznie nastawionego pokolenia.

Jedna strategia stosowana przez Kanadyjska firma operowa było napisanie na nowo dialogu do „Uprowadzenia z seraju” Mozarta w celu usunięcia rasistowskiego języka. Firmy takie jak Seattle Opera starały się promować dialog na temat niepokojących prac, takich jak Madama Butterfly poprzez planowanie wydarzeń towarzyszących dotyczących różnorodności i reprezentacji.

{vembed Y=EKCwxT83uJw}

Inną powszechną strategią jest: zlecaj nowe tłumaczenia lub użyj zmodernizowanej napisy (operowy odpowiednik napisów), który rewiduje przestarzały język. W przypadku „A Little Night Music” wiktoriańskiej opery odpowiednia mogłaby być drobna zmiana w celu zastąpienia słowa „opóźniony” innym terminem.

Mówiąc bardziej ogólnie, organizacje artystyczne stoją przed szerszymi wezwaniami do zróżnicowania obsady i zespołów kreatywnych. Organizacja z siedzibą w USA Ostatni ukłon dla żółtej twarzy aktywnie lobbuje firmy za „zastępowaniem karykatury charakterem” w produkcjach baletowych, operowych i teatralnych.

Cele te są trudne do osiągnięcia, zwłaszcza gdy tradycyjne produkcje dzieł takich jak Madama Butterfly i Turandot regularnie gromadzą się w widowni na całym świecie. Ponieważ publiczność nadal ewoluuje, przemysł operowy wkrótce będzie musiał zmierzyć się z większymi pytaniami o to, które dzieła nadal należą do „kanonu”.

Tymczasem chyba najlepszą opcją jest wyobrażenie sobie, czego naprawdę chciałby oryginalny kompozytor i librecista. Czy woleliby mieć publiczność całkowicie pochłoniętą narracją toczącą się na scenie… czy też taką, która nieprzyjemnie przesuwa się na swoich miejscach?

O autorze

Caitlin Vincent, wykładowca branży kreatywnej, University of Melbourne

Artykuł został opublikowany ponownie Konwersacje na licencji Creative Commons. Przeczytać oryginalny artykuł.