Bob Dylan: Scorsese jest fanem. Paul Townsend/flickr, CC BY-NC
W filmach Martina Scorsese muzyka i filmy są splecione pępowinowo. Jest prawie niemożliwe, aby myśleć o jego kinie bez napędzającego akompaniamentu utworu The Rolling Stones, Muddy Waters, Erica Claptona, neapolitańskiego piosenkarza ulicznego lub wielu innych mniejszych, a nawet niejasnych doo-wop, Latino, Brill Building i… n” b cuda lat 1950., 60. i wczesnych 70.
Chociaż Scorsese pamiętnie korzystał z usług wielkich kompozytorów filmowych, takich jak Bernard Herrmann i Elmer Bernstein, przy kultowych filmach, takich jak Taksówkarz (1976) i Wiek niewinności (1993) to muzyka jego okresu dojrzewania i wczesnej dorosłości dominuje w gęstych, wysoce subiektywnych, hipermęskich i wojowniczych światach wielu z jego najlepszych i najchętniej pamiętanych filmów.
Większość dokumentów muzycznych, które zrealizował – m.in The Last Waltz (1978) Dom bez kierunku: Bob Dylan (2005) i W blasku świateł (2008) – w równym stopniu eksponują te kształtujące smaki.
Jest to kwestia osobista i odzwierciedla wychowanie Scorsese w zatłoczonej dzielnicy Little Italy z tyglem dźwięków przenikającym przez przestrzenie i sytuacje. Niektóre liczby w jego proteańskiej pierwszej części, Kto puka do moich drzwi? (1969) zostały nawet dostarczone z własnej kolekcji filmowca. Charakterystyczna muzyka filmów Scorsese dociera do nas z jego „odciskami palców”.
Ta fascynacja codziennością, materialnością i atmosferą muzyki popularnej – sposobem, w jaki przenika ona i zapisuje świat wokół nas – nadaje filmom Scorsese muzykologiczny wymiar, który rymuje się z jego obsesją na punkcie historii filmu.
Chociaż jego użycie muzyki popularnej wydaje się bardziej organiczne lub socjologiczne niż w przypadku Quentina Tarantino, to wciąż ma w tym względzie poczucie archiwisty-kolekcjonera.
Kiedy Melbourne Cinémathèque zwróciło się do Scorsese o pozwolenie na wyświetlenie jego filmu dokumentalnego włoskoamerykański (1974) na początku lat 1990., prosił w zamian tylko o przesłanie mu pełnej wersji CD Boba Dylana. Arcydzieła (wtedy dostępne tylko w Australii), aby dodać do swojej kolekcji.
Chociaż Scorsese jest głęboko wyczulony na specyficzne, głównie miejskie formy muzyki popularnej z połowy XX wieku, inspirację odnalazł również w przełomowych ścieżkach dźwiękowych homoerotycznego filmu Kennetha Angera. Powstanie Skorpiona (1964) i klasyczno-modernistycznym dziełem Stanleya Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna (1968), a także doświadczenie jako operator i montażysta na Woodstock (1970). To ostatnie, jak powiedział, było wydarzeniem zmieniającym życie, które sprawiło, że przerzucił się ze spodni na dżinsy.
Muzyka we wcześniejszych funkcjach Scorsese znajduje się obok pionierskich partytur kompilacji Absolwent (1967) i Easy Rider (1969), ale jego twórczość reprezentuje mniej nostalgiczne (w porównaniu, powiedzmy, Woody'ego Allena) i czasowo płytkie pojęcie muzycznej „przeszłości”.
Jest to lekcja dobrze nauczona przez akolitów Scorsese, takich jak Tarantino, Wes Anderson i Paul Thomas Anderson. Złotą zasadą w filmach Scorsese jest to, że muzyka musiała zostać wydana przed akcją konkretnej sceny – ale powinna też odzwierciedlać głębię historii muzyki.
Jak Scorsese wykorzystuje muzykę w filmie
Scorsese często tworzy sekwencję lub moment z myślą o konkretnej piosence.
Na przykład kluczowa motywacja do Ciemna strona miasta (1999) był okazją do wykorzystania cuchnącego, wzburzonego TB Sheets Van Morrisona jako motywu przewodniego. Ta piosenka oplata intensywne i napięte utwory REM, Johnny Thunders i The Clash, być może przypominając, że wcześniejsza wizja Gangi Nowego Jorku (2002) wyróżniała się brytyjska grupa (ulubiona grupa Scorsese).
Scorsese gra również muzykę na swoich planach filmowych, aby wczuć się w rytm i odczucie konkretnego momentu.
Koda Dereka i Layli z Dominos została zagrana na GoodFellas (1990) rozgrywa się od pierwszego dnia zdjęć i lirycznie punktuje sekwencję odkrywanych ciał. Daje również do zrozumienia, że nadmiar i dekadencja będą ostatecznym upadkiem gangsterów.
{youtube}1Z6MJIjCJ20{/youtube}
Niezbędna inspiracja muzyką popularną jest również żartobliwie nawiązywana w szalonych, epickich ekspresjonistycznych pociągnięciach malarza Nicka Nolte, pracującego z piekielnie głośnymi dźwiękami Procol Harum, Boba Dylana i The Band w filmie. Lekcje życia (1989).
{youtube}uoLh5O8P914{/youtube}
Choć takie wykorzystanie muzyki popularnej jest odzwierciedleniem własnych upodobań reżysera, wychowania i zamiłowania do kontrapunktu, jest też głęboko zakorzenione w światach i podmiotowości jego bohaterów.
Spadek na otwarciu Be My Baby zespołu The Ronettes wprowadza we wciągający świat przełomowego filmu Scorsese, Średnie Ulice, zachęcając nas do przeżycia, a nawet dzielenia się ekscytacją, niebezpieczeństwem i okresowym porzuceniem grupy drobnych, niedoszłych gangsterów, którzy następnie zapalają ekran.
Jak argumentował krytyk Ian Penman, muzyka nie wydaje się działać jako ścieżka dźwiękowa w tradycyjnym sensie, ale wydaje się
do uwolnienia do powietrza przez stłuczenie szkła lub poruszające się ciała.
To dźwięk w równym stopniu, co muzyka.
Kiedy widzimy sashay Johnny Boy Roberta De Niro w barze w zwolnionym tempie do misternie zaplanowanego i zmontowanego przypływu adrenaliny Jumpin' Jack Flash, nie możemy naprawdę określić, skąd pochodzi muzyka: czy jest to podwyższony dźwięk szafy grającej (a utrwalenie kina reżysera) czy gdzieś z wnętrza samego Johnny'ego Boya?
{youtube}WZ7UwnfQ2nA{/youtube}
Wredne ulice, jak takie późniejsze arcydzieła jak GoodFellas i Kasyno (1995), ma w sobie coś z szarpanej siły i zaprogramowanej przypadkowości szafy grającej. Muzyka również wpada i opada, wznosi się i opada w sposób, który odbija i galwanizuje ciasne wnętrza baru, które są stałym środowiskiem Scorsese. Jego użycie muzyki wydaje się zaprogramowane, a nawet wyselekcjonowane, ale także organiczne i intuicyjne.
Chelsea Morning
W jednym z najbardziej niedocenianych filmów Scorsese jest wspaniała sekwencja: Po godzinach (1985), w którym główna postać wycofuje się do mieszkania kelnerki o włosach pszczół i go go, granej przez Teri Garr. Nieziemski Paul (Griffin Dunne) zagubił się w króliczej norce późnej nocy Soho i próbuje znaleźć sposób na powrót do bezpiecznego domu w swoim mieszkaniu w centrum miasta.
Odciążając się od koszmaru swojego wieczoru, Garr-revivalist z lat 60-tych ze współczuciem zmienia płyty z początkowo rześkiego popu „Ostatni pociąg Monkees” do Clarksville (właśnie spóźnił się na pociąg) do introspektywnej tęsknoty Joni Mitchell's bardziej geograficznie. apt Chelsea Poranek.
Ten moment jest niezwykły w twórczości Scorsese, jako jeden z nielicznych, w których postacie świadomie rozpoznają i reagują na muzykę.
Przedstawia również krytykę własnej praktyki Scorsese i tego, jak lokalizuje on piosenki, które ilustrują emocję, sytuację lub działają w kontrapunkcie do akcji na ekranie.
Ta scena pokazuje nam – w bardzo nieświadomy sposób – mechanikę wykorzystania muzyki popularnej przez Scorsese i sposób, w jaki może ona zmienić ton i atmosferę, stworzyć łuk narracyjny i osadzić się w życiu swoich bohaterów.
Użycie Chelsea Morning jest również jednym z nielicznych przypadków, w których Scorsese czerpie z tradycji piosenkarzy i autorów tekstów z wczesnych lat 70-tych. Kolejna sytuacja ma miejsce w kluczowym momencie w Taxi Driver, gdzie głęboko solipsystyczny Travis Bickle De Niro patrzy żałośnie, zagubiony, gdy przyjmuje pary powolne tańczące wokół pary pustych butów na American Bandstand, nagranej przez żałobne Late for the Sky Jacksona Browne'a (a może to tylko w głowie Travisa?)
{youtube}kCuN6H3V6_Q{/youtube}
Pod pewnymi względami ten moment wydaje się tym silniejszy ze względu na jego izolację i niekongruencję – Travis wcześniej błędnie odczytał teksty Krisa Kristoffersona. Pielgrzym, rozdział 33 – pokazuje, że nie ma pojęcia o muzyce popularnej ani jej nie pociąga.
Postacie Scorsese często wydają się zabierać ze sobą muzykę, ale Paul i Travis są tak nie na miejscu, że nie mogą wchłonąć otaczającej ich muzyki inaczej niż, w tym drugim przypadku, poprzez izolującą ciemność złowrogiej partytury Herrmanna.
After Hours zawiera orzeźwiająco eklektyczną ścieżkę dźwiękową, która odzwierciedla koszmar zmiany biegów i okazjonalne wytchnienie w śródmiejskiej odysei Paula. Na przykład, po opuszczeniu klubu nocnego, wraca niedługo później, aby odkryć, że cudownie zmienił się z goszczenia hedonistycznego, zatłoczonego i groźnego wieczoru tematycznego „Mohawk”, z punktacją Bad Brains płacą za cum, do opuszczonej przestrzeni z pojedynczym klientem w średnim wieku i szafą grającą życzliwie grającą Is That All There Is Peggy Lee?
{youtube}BrhLjhxx5U0{/youtube}
(Po raz kolejny niezwykły wybór świadomie wybrany przez nietypowo samoświadomego bohatera).
Używając ścieżki dźwiękowej mniej zależnej od własnych upodobań, Scorsese jest w stanie się rozciągnąć.
Włosko-amerykańska trylogia gangsterska
Niemniej jednak to trzy filmy, które składają się na włosko-amerykańską trylogię gangsterską Scorsese – Ulice Wredne, Chłopaki i Kasyno – najlepiej ilustrują pełny potencjał wykorzystania „znalezionej” muzyki popularnej do tworzenia muzyki i wypełniania jej filmów.
Te filmy można również określić jako zasadniczo musicale. Ważne jest, aby pamiętać, że muzyka nie jest stale obecna w tych filmach, nawet jeśli może to być trwałe wrażenie, jakie pozostawiamy.
Muzyka jest wyraźnie pomijana, a nawet porzucana w określonych momentach – na przykład podczas ostatniej części GoodFellas, w której świat gangstera wali się. Wszystko, co pozostało, to wspomnienie Joe Pesci strzelającego do kamery i ostatnie poszarpane, zdeprawowane nuty Sid Vicious śpiewającego My Way.
{youtube}z0h0z0asHCw{/youtube}
Zarówno GoodFellas, jak i Casino używają muzyki do tworzenia wykresów wzlotów i upadków swoich postaci oraz rozrzedzonych enklaw, które zajmują.
W kasynie oznacza to przejście od przyjaznych stolikom do gier piosenek Louisa Primy i Deana Martina, wywodzących się z Włoch i Ameryki, na rzecz zdecydowanego użycia prawdziwie sfrustrowanej wersji Devo. (Nie mogę dostać Nie) Satysfakcja, The Thrill is Gone BB Kinga i Dom wschodzącego słońca The Animals, aby przedstawić zmieniającą się demografię i gospodarkę Las Vegas.
{youtube}Ft75orG9VW8{/youtube}
Pod wieloma względami kasyno jest czymś w rodzaju punktu końcowego dla Scorsese. Energia Mean Streets i GoodFellas jest uszczuplona przez maniakalnie ekspansywną ścieżkę dźwiękową „znalezionego” utworu, dosadną przemoc i kryminalistyczne szczegóły poświęcone mapowaniu Las Vegas i nieudanych związkach między Ace, Ginger i Nicky.
O operowym, tragicznym wymiarze tego zgonu sygnalizują księgi Pasji według św. Pogarda (1963). Gdzie idziesz po tym?
{youtube}HMva00IO0zA{/youtube}
W ciągu ostatnich 20 lat prace Scorsese tylko sporadycznie dorównywały wielu szczytowym momentom jego wcześniejszej kariery. Filmy takie jak Gangi Nowego Jorku, Infiltracja (2006) i powrót do formy, The Wolf of Wall Street (2013) zawierają kolejne intrygujące przykłady wykorzystania muzyki popularnej – i poszerzają etniczny zasięg reżysera – ale nie rozwijają tego aspektu i nie tworzą prawdziwie zapadających w pamięć połączeń obrazu i dźwięku.
Filmy dokumentalne i Vinyl
W tym czasie głównym wkładem Scorsese w powiązanie muzyki popularnej z kinem i telewizją były jego dość konwencjonalne filmy dokumentalne kompilacje i filmy koncertowe oraz ostatni serial dramatyczny HBO: Płyta winylowa, współtworzony przez Scorsese, Micka Jaggera i Terence'a Wintera.
Chociaż dokument Scorsese o George Harrison: Życie w świecie materialnym jest godny pochwały, a film koncertowy The Rolling Stones Shine a Light stanowi wspólny portret odporności, z pewnością najlepszym z tych dokumentów jest No Direction Home: Bob Dylan.
Projekt archiwisty, którego filmowiec podjął się jako kompilator i montażysta, zawiera oszałamiające kombinacje audio-wizualne, badając wybuchową i burzliwą wczesną karierę Dylana.
Ale to w przypadku winyla obawy i nieustające troski Scorsese zataczają krąg.
Pierwszy odcinek, jedyny do tej pory wyreżyserowany przez Scorsese, przenosi go z powrotem do wczesnych lat 1970. i napędzanego narkotykami, napędzającego i wzmożonego impresjonizmu jego wcześniejszych prac.
Ścieżka dźwiękowa zawiera eklektyczny zestaw utworów z epoki, w tym All the Way to Memphis Mott the Hoople – wykorzystany 40 lat wcześniej w Alicji już tu nie mieszka (1974).
{youtube}cXRDL5gfs4A{/youtube}
Dopiero podczas inscenizacji zawalenia się śródmieścia Mercer Arts Center – anachronicznie, gdy New York Dolls grają w „Kryzys osobowości” – epizod nabiera wyobraźni. Można prawie wyobrazić sobie Johnny Boy'a De Niro czekającego na zawalenie się budynku.
O autorze
Adrian Danks, starszy wykładowca mediów i komunikacji, Uniwersytet RMIT
Ten artykuł został pierwotnie opublikowany w Konwersacje. Przeczytać oryginalny artykuł.
Powiązane książki
at Rynek wewnętrzny i Amazon
